Historias de estudios «Aquí estoy en mi cuarto habitual, donde me parece estar siempre. Aquí he concluido muchos cuentos, muchos que después he quemado; muchos que sin duda, merecen ese ardiente destino. Esta es una pieza embrujada, porque miles y miles de visiones han poblado su ámbito, y algunas ahora son visibles al mundo. A veces creía estar en la sepultura, helado y detenido y entumecido; otras, creía ser feliz… Ahora empiezo a comprender por qué fui prisionero tantos años en este cuarto solitario y por qué no pude romper sus rejas invisibles. Si antes hubiera conseguido evadirme, ahora sería duro y áspero y tendría el corazón cubierto de polvo terrenal… En verdad, sólo somos sombras…» (1). La cita es del escritor norteamericano Nathaniel Hawthorne, traducido y citado a su vez por Jorge Luis Borges durante una conferencia impartida en Buenos Aires en 1949. El pasaje de Hawthorne es un extracto de sus diarios en el que describe la condición del escritor y su espacio de trabajo. La habitación donde se escribe es, para Hawthorne, un espacio de «soledad centrada» (2), a la vez, un lugar de formación, una cámara de ecos y visiones, una cárcel y, también, un refugio, desde el que, no sin incertidumbre, el escritor se dirige al mundo. «Si en algún momento llegase a tener un biógrafo», escribe, «éste debería hacer mención de este cuarto en mis memorias» (3). El pasaje de Hawthorne está fechado el 4 de octubre de 1840 e indica que fue escrito en la casa familiar situada en el número 27 de la calle Union Street, en Salem (Massachusetts). En la actualidad la casa se conserva casi intacta, aunque en una siniestra vuelta de tuerca que recuerda los cuentos del propio Hawthorne, en 1958 se trasladó al lugar donde se encontraba la célebre casa de los siete tejados, protagonista de una de sus novelas. La casa de Hawthorne, las casas de los escritores y artistas, sus cuartos y sus estudios han ejercido, desde siempre, una especial fascinación. Espectros y fantasmas recorren estos lugares; entre sus paredes se guarda recuerdo tanto de las «visiones» como de los usos de sus ocupantes. Elaborar historias a partir de los diferentes modos de habitar estos espacios por parte de varios creadores es el eje en torno al que gira el séptimo capítulo del proyecto de Carlos Miranda The Estate of Anonymous titulado Stories from homes. Sin embargo, el estudio, ya sea el cuarto de un escritor o el taller de un pintor, no es un lugarper se. En el primer volumen de La invención de lo cotidiano, el historiador Michel de Certeau distinguió entre las categorías de espacio y lugar. De un lado, «un lugar es el orden (cualquiera que éste sea) según el cual los elementos se distribuyen en las relaciones de coexistencia»; es el espacio inhabitable de la geometría. Del otro, «hay espacio en cuanto se toman en consideración los vectores de dirección, las cantidades de velocidad y la variable de tiempo»; es el espacio antropológico, orientado, de la fenomenología. Para ilustrar esta diferencia, De Certeau señalaba que el espacio sería al lugar lo que la palabra escrita es a la palabra hablada. Escribía: «el espacio es un lugar practicado» (4). Estas prácticas de espacio son, a su vez, inseparables de los relatos que las acompañan y las conforman: a cada espacio o lugar le corresponde una red de enunciados. Los relatos transforman lugares en espacios y viceversa. Trazar la historia de cualquier espacio o lugar implica pensar la relación entre «las maneras de hacer y las maneras de decir» (5). Durante la modernidad el estudio se definirá por la relación entre su régimen de enunciados, autonomía, especificidad del medio, originalidad y sus prácticas, soledad, individualidad, masculinidad. Sin embargo, el estudio moderno no es un espacio completamente aislado; también funcionará como «un lugar de enseñanza, un centro de intercambio social y trabajo colectivo» (6). El estudio en la modernidad también incluirá, como en espejo, sus modelos opuestos, como Dadá. El estudio posmoderno, por su parte, se caracterizará por su analogía con el principio constructivo del bricolaje: montaje, pastiche, apropiación, cita. Se trata de un espacio ad hoc y fracturado. Siguiendo el modelo reflexivo de arte moderno, el estudio se pondrá en cuestión desde el principio; a partir de ahí emergerán espacios alternativos a este paradigma como «los talleres de William Morris y la Bauhaus, la casa y estudio de Frank Lloyd Wright, la prácticas descentralizadas de Fluxus y las posiciones antiestudio de los sesenta y setenta, que darán lugar al modelo del postestudio» (7). El estudio podrá entonces adoptar diferentes formas, pero ya se trate de un instrumento, un estado mental o un lugar de atención, se tratará, en definitiva, no de un espacio físico, sino de un lugar en el que se lleva cabo una cierta práctica, «un lugar practicado». Cualquier análisis de las prácticas del estudio se encontrará atravesado, además, por cuestiones como las relaciones con el habitar y la domesticidad, la enseñanza y la práctica, el coleccionismo y la exposición, entre muchas otras. Stories from homes, de Carlos Miranda, tiene como objeto una tipología de estudios muy específica: aquellos situados en el espacio doméstico (home). A diferencia del taller del artista, la habitación del escritor o del músico se encuentran asociadas casi desde siempre a la casa; no obstante, abundan los ejemplos contrarios: Herman Melville y Virginia Woolf escribían en bibliotecas, Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir en cafés, Eudora Welty y Allen Ginsberg en cualquier lugar en el que se encontraran. En cuanto al artista visual, desde el punto de vista histórico, el taller solo se trasladará al hogar cuando la práctica se individualice y los procesos adquieran una escala doméstica. La pintura de interior holandesa del siglo diecisiete mostrará de manera ejemplar esta relación entre el pintor, el estudio y la casa. El estudio será no sólo un motivo, sino incluso el tema del cuadro. En estas obras la propia relación del artista con los objetos o personas que pueblan el estudio, así como con el mundo exterior entrarán en el ámbito de la representación (8). El arte de la pintura (1665/1666) de Johannes Vermeer van Delft condensará ejemplarmente esta red de relaciones. En los últimos años han proliferado las monografías, las exposiciones y los simposios acerca de los estudios de los artistas (9). Este renovado interés no es, sin embargo, un signo de su vitalidad sino, más bien, de su presentido eclipse. En el mundo contemporáneo la práctica del estudio ha dejado de ser relevante; más aún, según Svetlana Alpers, el estudio se considera no solo como algo del pasado sino que, incluso, se encuentra bajo sospecha (10). A partir del arte conceptual, el centro de las obras de arte se desplazará de la maestría técnica (cuyo lugar era el estudio) al énfasis en las capacidades y destrezas intelectuales (11); al mismo tiempo, las obras habrán roto con la centralidad del espacio expositivo e invadido el espacio global: de los espacios expositivos al espacio público y de la naturaleza a los espacios virtuales. De este modo, el estudio no ha cesado de reinventarse, respondiendo a los cambios que se han producido en los modos de hacer así como en el espacio del arte en un mundo globalizado. Frente a la condición del artista contemporáneo en la época del postestudio, las obras de Stories from homes, en tanto que ponen de manifiesto la relación entre el estudio y la domesticidad, se posicionan a medio camino entre la nostalgia y la resistencia; la nostalgia de una relación con las prácticas del estudio en retroceso, de un espacio íntimo en proceso de erosión y la reivindicación de este último como un lugar significativo para el aprendizaje y la experiencia. Una forma de responder y asumir la crítica al estudio consistirá en mostrar su función. En «The View from the Studio», Svetlana Alpers ha definido el estudio a partir de su condición instrumental. El estudio, al igual que el laboratorio, será un espacio de experimentación en el que, a partir de ciertas condiciones, se desarrollará una investigación. El objetivo será el conocimiento. En definitiva, el estudio no será sino una forma de establecer una serie de límites y condiciones. Cuando el estudio se encuentra en el espacio cotidiano se produce una intersección entre dos formas diferentes de habitar. En ambos casos el espacio es un lugar de refugio y retirada; sin embargo, difieren en su relación con el hábito y la costumbre. El filósofo Peter Sloterdijk ha analizado la vivienda a partir de las metáforas de la sumersión y la inmersión. Habitar en la modernidad significará habituarse de manera involuntaria. De este modo, escribe, «la vivienda aparece como un generador de redundancia o como máquina de hábito, cuya tarea es dividir en familiares y no familiares la masa de las señales que llegan “del mundo”, candidatas a ser significativas» (11). La casa será un espacio donde los habitantes podrán sumergirse en habituaciones. En el estudio, sin embargo, el artista solo se sumergirá en lo acostumbrado, en las rutinas de la práctica, para encontrar lo desacostumbrado. El estudio es un espacio de esperas y encuentros. También compone la historia de una vida. «El juego de las exclusiones y las preferencias, el acomodo del mobiliario, la elección de los materiales, la gama de formas y colores, las fuentes de luz, el reflejo de un espejo, un libro abierto, un periódico desperdigado, una raqueta, ceniceros, el orden y el desorden, lo visible y lo invisible, la armonía y las discordias, la austeridad o la elegancia, el imperio de la convención, los toques de exotismo y más aún la manera de organizar el espacio disponible, por exiguo que sea, y distribuir dentro de él las diferentes funciones diarias (comida, aseo, recepción, conversación, estudio, entretenimiento, descanso)…» (12). La vivienda es «indiscreta», escribe Michel de Certeau, muestra siempre demasiado; de ahí la necesidad de proteger el espacio privado de las miradas extrañas. La vivienda refleja la identidad de su ocupante, sus formas de vivir y soñar. Para el historiador francés de la vida cotidiana, «un lugar habitado por la misma persona durante un cierto periodo dibuja un retrato que se le parece, a partir de los objetos (presentes y ausentes) y de los usos que estos suponen» (13). Las pinturas de Stories from homes son esos retratos. Las casas y los estudios pertenecen a diferentes artistas, dibujantes de tebeos, historiadores del arte o filósofos. El título de este episodio tiene un doble sentido, de un lado se trata de historias elaboradas a partir de ciertas viviendas, del otro, la viviendas, al albergar estudios, elaboran historias. Pero no se trata ya solo de historia personales, sino de obras de arte, exposiciones, libros, tebeos y otras manifestaciones artísticas e intelectuales. De ahí que los títulos de las pinturas de Stories from omes funcionen como entradas bibliográficas. Cada obra está titulada a partir de la obra que el artista cuya casa se retrata estaba realizando en el momento en el que se tomó la fotografía. Así por ejemplo, la obra «Rogelio López Cuenca, Ciudad Picasso. Galería Juana de Aizpuru. Madrid, 2011» muestra una vista de la vivienda del artista conceptual malagueño cuando preparaba una exposición. Sin embargo, Stories from homes no documenta de manera neutral las casas y los estudios, sino que, al tiempo que los da a ver, también los inserta en un juego de máscaras que comenzó hace más de una década. En 1999 Carlos Miranda comenzó un proyecto titulado The Estate of Anonymous. Se trata de una obra en proceso que, organizada bajo la metáfora del libro, cuenta hasta la fecha con siete capítulos. Cada capítulo del proyecto está formado por una o varias exposiciones. En sus diferentes materializaciones el título del proyecto ha permanecido siempre idéntico, mientras que el subtítulo se ha ido modificando con el fin de indicar el sesgo particular de cada exposición. The Estate of Anonymous (VII). Stories from homes 3. Nueva colección de pinturas de Carlos Miranda sobre visitas de Polaroid Star(2014) es el capítulo más reciente y tiene lugar en la galería JM de Málaga, donde la intersección entre la realidad y la ficción que caracterizan el proyecto volvió a ponerse manifiesto. Paraficción es el término bajo el que se sitúan esta serie de operaciones de disfraz, intriga y disimulo. Llamamos relatos de ficción a las obras literarias que, a diferencia del relato histórico, no poseen pretensiones de verdad. Llamamos paraficción a las obras de ficción en las que personajes o situaciones imaginarias entran en relación con la realidad. The Estate of Anonymous consta de tres personajes principales (13). En primer lugar, Anonymous, un artista sin obra, un artista de la negación cuyo legado (estate) consiste en una serie de ideas apenas esbozadas. Su nombre, anónimo, define su modo de ser. En los escasos detalles que han ido apareciendo a lo largo del proyecto, Anonymous se muestra como un personaje de la zona del Magreb, un habitante de la ciudad argelina de Orán que, frente a la página en blanco, ensimismado, se pierde en su mundo imaginario. El segundo personaje de esta trama de autores ficticios es Polaroid Star, escritora y crítica de arte acerca de la cual apenas si se conocen detalles biográficos. Algunos datos permiten conjeturar, sin embargo, que es de origen anglosajón y que su nombre no es, en una vuelta de tuerca a la ficción, sino un seudónimo. De manera diferente, Anonymous y Polaroid Star son paraficciones, es decir, son ficciones que han atravesado el espejo. En el caso de Anonymous este cruce de fronteras entre lo real y lo irreal se lleva a cabo de manera negativa, pues al tratarse de un autor sin obra, no es a través de esta, sino paradójicamente a través de su vacío, de una ausencia activa como se dota de realidad. Las ideas de Anonymous, sus huellas, encuentran su traducción en las obras de Polaroid Star; es esta última quien introduce a Anonymous en el mundo por medio de sus textos, de sus fotografías. Polaroid Star, por su parte, alcanza la realidad a través del espacio de los signos. Su realidad reside en el lenguaje. Como autora, ha publicado sus escritos en diferentes catálogos. De este modo, Anonymous y Polaroid Star podrían considerarse heterónimos de Carlos Miranda. Sin embargo en The Estate of Anonymous, al entrar en relación con sus personajes como ejecutor de sus obras, Carlos Miranda se adentra en el espacio de la ficción. En esta paraficción el personaje Polaroid Star es una mediadora entre el mundo de las ideas en el que habita Anonymous y el mundo de las cosas en el que habita Carlos Miranda. Si como señala el subtítulo de The Estate of Anonymous (VII). Stories from homes 3, las obras consisten en una “[n]ueva colección de pinturas de Carlos Miranda sobre visitas de Polaroid Star”, si Carlos Miranda, el autor que firma la obra, trabaja a partir de las fotografías que Polaroid Star ha tomado durante sus visitas a los estudios de artistas, entonces, la línea divisoria entre la ficción y la realidad ha perdido su contorno. La confusión entre el autor y el personaje en la literatura y en el arte tiene su origen en la relación entre el nombre propio y la función-autor, entre lo absolutamente singular y la repetición. El nombre propio está situado en la frontera del sistema lingüístico, entre las palabras y las cosas. El autor, escribe Antonio Campillo «no es ni un personaje de ficción ni un individuo real, no es interior a la obra ni exterior a ella, sino que sitúa en el borde, en el pliegue entre la escritura y la existencia, entre el corpus literario y el cuerpo viviente» (14). The Estate of Anonymous es una obra en la que las convenciones de la función-autor se pone en cuestión. Al entrar en ella nos perdemos en un laberinto de espejos. La puesta en escena de The Estate of Anonymous (VII). Stories from homes 3 en la galería JM está formada por tres elementos: una pintura mural, una serie de cuadros y una serie de paratextos. Todos juntos suscitan una serie de relatos entretejidos. La pintura mural traduce la estructura de una página de tebeo al espacio de la galería. De manera característica, las viñetas, en negro sobre blanco, están vacías. Si los tebeos son relatos articulados mediante una secuencia de imágenes y, habitualmente, palabras, al desaparecer estas desaparecen también el tiempo y el movimiento. Queda la posibilidad del relato. Las pinturas, efectuadas por Carlos Miranda a partir de las fotografías de Polaroid, tienen dos niveles, en primer lugar el plano de la representación, que coincide con el espacio fotográfico. En segundo lugar, sobre este espacio fotográfico en el que representa el estudio de artista en cuestión se superponen las líneas de las viñetas vacías. Las líneas de la secuencia de viñetas vaciadas atraviesan y dividen el espacio de la representación pictórica. Dentro de uno de estos espacios vacíos que se producen en el cuadro a partir de las líneas de las viñetas se incluye otra imagen que representa el mismo espacio aunque desde otro punto de vista. Más que de un cuadro dentro de un cuadro, se trata de un efecto de superposición cercano al collage o al fotomontaje. La superposición de los dos puntos de vista sobre la misma escena tiene un efecto cinematográfico. De este modo, el tiempo y el movimiento entran de nuevo en la instalación. Junto al mural y los cuadros se encuentran los paratextos: de un lado, los títulos de las pinturas que indican las obras que se estaban realizando cuando se tomó la fotografía; del otro, este ensayo, que da cuenta de sus personajes y motivos, y que, por ello, se vuelve otra historia dentro de este enredo de historias. Al apropiarse del espacio de la galería a través de las viñetas vacías, Stories from homestransforma el lugar en relato. Este relato espacial contiene a su vez varios relatos tanto textuales como visuales. Sin embargo no existe una trama al margen de la trama de las máscaras. Las imágenes son descriptivas: una cortina, un escritorio, libros, plantas. Las únicas historias que aparecen se dan entre el acto de contemplar, la sumersión en la instalación y los retazos de memoria. No hay más historias que las que el espectador imagina; la narración es, por lo tanto, performativa. En La poética del espacio, Gaston Bachelard señala que en cuanto lee acerca de un cuarto o una casa, inmediatamente, suspende la lectura y comienza a pensar en alguna antigua morada. «Querríamos decirlo todo sobre nuestro cuarto», escribe, «[q]uerríamos interesar al lector en nosotros mismos ya que hemos entreabierto una puerta al ensueño. Los valores de intimidad son tan absorbentes que el lector no lee ya nuestro cuarto: vuelve a ver el suyo» (15). Al entrar en la sala, contemplar los cuadros, leer los paratextos y pasear entre las obras, lo que debe preguntarse el espectador no es de qué historias se trata, sino qué relatos de espacios está realmente recorriendo. Javier Sánchez Martínez (Noviembre de 2014, Brooklyn, Nueva York)
Notas: (1) BORGES, Jorge Luis. 1952. «Nathaniel Hawthorne» en Otras inquisiciones, Editorial Fergus, Buenos Aires, p. 31. (2) El término es de Gaston Bachelard, que lo utiliza para caracterizar la cabaña del escritor. BACHELARD, Gaston. 2000. Poética del espacio, FCE, México, p. 48. (3) HAWTHORNE, Nathaniel. 2003. Passages From The American Notebooks, vol. 1, Gutenberg Ebook,p. 183. Con respecto a la soledad, a diferencia de lo que pudiera parecer, la habitación de Hawthorne posee un sentido político afirmativo. Véase LARRY ALAN, Martin. 1980. Out of the Solitary Chamber: The Politics of Nathaniel Hawthorne, tesis doctoral, University of Tennessee, en:http://trace.tennessee.edu/utk_graddiss/1602 [Consultado el 05/11/2014]. (4) DE CERTEAU, Michel. 2000. La invención de lo cotidiano 1. Artes del hacer, Universidad Iberoamericana, México, p. 129. (5) RANCIÈRE, Jacques. 2000. La palabra muda, Eterna Cadencia, Honduras, p. 13. (6) GRABNER, Michelle y Mary Jane Jacob (ed.). 2010. «Introduction» en The Studio Reader, The University of Chicago Press, Chicago, p. 2. (La traducción es mía). (7) Ibídem, p. 2. (La traducción es mía). (8) ALPERS, Svetlana. 2010. «The View from the Studio» en ibídem, p. 129. (La traducción es mía). (9) Entre las exposiciones destaca The Studio (2007), comisariada por Jens Hoffmann y Christina Kennedy en Dublin City Gallery The Hugh Lane. Hoffmann editó además una monografía acerca del estudio publicada por el MIT y titulada también The Studio (2012). (10) ALPERS, Svetlana. Ibídem, p. 126. (La traducción es mía). (11) Esta cuestión ha sido analizado, entre otros, por John Roberts. ROBERTS, John. 2007. The Intangibilities of Form: Skill and Deskilling in Art after the Readymade, Verso, Londres. (11) SLOTERDIJK, Peter. 2006. Esferas III. Espumas, Siruela, Madrid, p. 398. (12) DE CERTEAU, Michel. 1999. La invención de vida cotidiana 2. Habitar, cocinar, Universidad Iberoamericana, México, p. 147. (13) La descripción más completa de esta estrategia narrativa así como de los diferentes personajes y motivos la llevó a cabo Luis Puelles Romero en su texto «Ocultar, sumergir, expandir», en MIRANDA, Carlos. 2005. The Estate of Anonymous: 1999-2005. Diputación de Granada, Granada. (14) CAMPILLO, Antonio. 1992. «El autor, la ficción, la verdad» en Daimón, nº 5, Madrid, p. 30. (15) BACHELARD, Gaston, op. cit., p. 35.